DIE ZEIT - 20.01.2005 - Nr.4

 

 

Flug in den Wahn

von Jens Jessen

 

Ein Absturz als hohe Kunst: Martin Scorseses grandioser Film »Aviator«

 

Howard Hughes war ein Spinner, ein Genie, ein Bastler, ein Frauenheld. Er war Luftfahrtunternehmer und Filmregisseur, nachtklubnotorischer Exzentriker und am Ende ein verwahrloster Eremit, dem sich die Fingernägel zu Klauen krümmten. Howard Hughes hat die Fluggesellschaft TWA groß gemacht und einige der bekanntesten Filme der Vorkriegszeit produziert, Hell’s Angels (1930), Front Page (1931), Scarface (1932). Er hatte Affären mit Bette Davis, Ginger Rogers, Rita Hayworth. Er war der Mann an der Seite von Katharine Hepburn und an der Seite von Ava Gardner. Er hat ein riesiges Vermögen angehäuft und einen großen Teil seines Lebens in geistiger Umnachtung verbracht. Howard Hughes, aus der Ferne betrachtet, hat viele Gesichter und, aus der Nähe gesehen, nur noch eines: das eines zwanghaften Pedanten.

In Martin Scorseses grandioser Filmbiografie Aviator sehen wir ihn, wie er, vor einem Flugzeugprototyp kniend, mit den Händen über die Nieten im schimmernden Aluminium streicht. Es stört ihn, dass sie so weit vorstehen. Wenig später liegt er in zärtlicher Umarmung mit Katharine Hepburn (Cate Blanchett) auf dem Canapé, und seine Hände streichen über ihren nackten Rücken. Der Zuschauer, der den misstrauischen Tastsinn nun schon kennt, bebt mit ihm, dass er sich an den vage erkennbaren Hautunreinheiten stoßen könnte. In Howards Gesichtsausdruck mischen sich Argwohn und zärtliche Ergebenheit in die Unvollkommenheit der Menschennatur. Es ist ein Leben, und es ist eine Liebe auf der Kippe, und man muss sagen, dass beides von Leonardo DiCaprio verehrungswürdig gespielt wird.

Vor dem nackten Frauenrücken ist der Flugzeugkonstrukteur allein

Hier, vor dem imperfekten Frauenrücken, gibt es keine Techniker, die zur Nachbesserung ermahnt werden könnten. Vor dem nackten Frauenrücken ist Howard Hughes allein. Von dieser Einsamkeit handelt Scorseses Film, mehr als von den Erfolgen, den Luftfahrtrekorden, Kinorekorden und Aktienrekorden.

Auf dem Höhepunkt seines Ruhms steht Howard Hughes in der Toilette eines eleganten Hotels und wäscht sich die Hände, wieder und wieder, bis sie zu bluten beginnen. Die Kippe seines Lebens hat sich auf die pedantische Seite gesenkt, aber die Pedanterie kann keine Erfüllung finden. Die Hände werden niemals sauber, denn ist die Haut gereinigt, mühsam genug, dann platzt sie auf, und es zeigt sich: Auch unter dem Blech des Menschen haben die Mechaniker gepfuscht. Aus den Leitungen sickert Blut, das Blut verschmutzt die Handtücher, die Handtücher liegen blutverschmiert im Papierkorb, es ist ein bedrohlicher Anblick. Man sollte sie sofort reinigen lassen, aber wenn er jetzt die Toilette verließe, müsste Howard den Türknauf anfassen, der abermals keine glatte, sondern eine gerippte Oberfläche hat, voller Bakterien auf der schrundigen Kugel. Also muss er warten, bis ein weiterer Gast die Toilette betritt, und dann geschwind an ihm vorbeischlüpfen, bevor die Tür zufällt und ohne sie zu berühren.

Das sind die Triumphe, die Howard feiert: ohne Körperkontakt einen Cloakroom zu verlassen, und das sind die Schrecken, über die er zu siegen hat: dass alles immer in Unordnung ist und noch weiter zerstört wird, wenn man es in Ordnung zu bringen versucht.

Nach dem Muster dieser Triumphe und dieser Schrecken organisieren sich auch die geschäftlichen Erfolge und Niederlagen. Er optimiert seine Flugzeuge, bis sie einen Geschwindigkeitsrekord nach dem anderen brechen, aber dann er stürzt er mit einer, der schnellsten aller Maschinen ab, weil das Kerosin zu Ende geht. Er expandiert mit TWA, bis sie die Zweite der amerikanischen Airlines geworden ist, aber dann gerät er an Juan Trippe, seinen Konkurrenten von PanAm, der ihm einen korrupten Politiker auf den Hals hetzt. Trippe (Alec Baldwin) und dieser Politiker (Alan Alda) sind für ihn wie schlecht gesetzte Nieten im Blech, Ungeziefer wie die Bakterien auf einem Türgriff. Nach den Gesprächen, Verhandlungen, Auseinandersetzungen muss er sich abermals wie besessen die Hände waschen.

Es ist die Meisterschaft dieses Films, dass er die Mikrostruktur von Howards Neurosen und die Makrostruktur seiner Geschäfte zusammen denkt und zusammen zeigt. Um von dem einen zum anderen zu kommen, bedient sich Scorsese eines genialen ästhetischen Manövers. Er verwendet die psychologischen Motive, den Waschzwang, die Prägung durch eine überängstliche Mutter, den perfektionistischen Kontrollwahn, nicht zur Erklärung und als Mittel der Einfühlung, sondern wie die Attribute eines Heiligen in der mittelalterlichen Kunst. So wie der heilige Hieronymus traditionell in der Studierstube (»im Gehäuse«) und der heilige Markus mit dem Löwen dargestellt wird, so wird Howard Hughes, der Märtyrer der Luftfahrtindustrie, in der Toilette, beim Händewaschen dargestellt. Die Zwangsneurose ist nicht Ursache oder Folge seines sonderbaren Lebens, sondern ein sprechendes Moment dieses Lebens wie andere sprechende Momente auch, zum Beispiel das Steuern eines Flugzeugs.

Mit anderen Worten: Scorsese ersetzt das dynamische Prinzip der Psychologie durch das statische Prinzip der Ikonografie. Die seelischen Krisen wie die geschäftlichen Erfolge werden als feste Stationen einer Legende gezeigt. Der Film erzählt keine Geschichte, sondern zeigt die Bilder zu einer längst erzählten Geschichte. Seht her, sagt der Regisseur, hier kommt die berühmte Unterredung mit dem widerlichen Senator, und hier, aufgepasst, greift Howard wieder zur Seife, und hier startet das Wasserflugzeug, an das niemand geglaubt hat, und hier steht der große Mann nackt, umgeben von den Kleenex-Tüchern seines Putzwahns, in einer verwahrlosten Luxusvilla.

Das alles folgt zwar einem seelischen Muster, aber dieses Muster wird dem Zuschauer von außen gezeigt wie die Mosaiken einer Kathedrale, durch deren Bildprogramm ein Kunsthistoriker die Touristen führt. Deshalb hat Scorsese auch keine Schwierigkeiten, berühmte Schauspieler wie Errol Flynn oder Katharine Hepburn, die man aus Dutzenden von Filmen kennt, von anderen Schauspielern nachspielen zu lassen. Cate Blanchett muss nicht Katharine Hepburn spielen (was kaum gelingen kann), sie muss nur die Ikone Hepburn mit ihren Attributen spielen, nicht den Menschen, sondern das Schnippische, das Hochnäsige, den schnellen Schritt, und das tut sie großartig, übrigens auch mit großartiger Komik.

Wie ein besessener Gärtner, der immer nur Unkraut jätet

Diese Schauspielerei zweiter Ordnung, immer am Rande der Parodie, wird manche Fans der Hepburn oder von Ava Gardner (hier Kate Beckinsale) kränken, und zwar gerade deswegen, weil nicht der Star nachgespielt wird, sondern das Abziehbild, das sich der Fan von dem Star gemacht hat. Es sind lauter Spukgestalten der Filmgeschichte, und sie müssen es auch sein, weil sie gleichzeitig die Dämonen sind, von denen die Figur Howard Hughes umflattert wird. Hughes, an einem Tisch mit den Filmstars seiner Zeit im berühmtesten Nachtklub von Hollywood, ist wie der heilige Antonius, den die Plagegeister und Fratzen der Versuchung umgeben.

Der Film hat weniger eine Handlung, als dass er aus Einzelszenen ein grandioses Tableau zusammensetzt, das gedeutet werden will. Genauso wenig wie es hier eine Psychologie gibt, die hinter dem Leben steht, sondern nur psychologische Motive, genauso wenig gibt es eine Botschaft, die dem Film vorausgeht, sondern nur ein Ziel, auf das die Einzelszenen rätselhaft zulaufen. Alle zusammen bilden eine Art Kreuzweg, auf dem der Held von Prüfung zu Prüfung schreitet, die er bald glanzvoll besteht, bald jämmerlich verliert, ohne seiner Erlösung jemals nahe zu kommen. Der Wunsch, allhier auf Erden etwas Perfektes zu schaffen, ist zum Scheitern verurteilt, mehr noch, das Streben nach Perfektion zerstört das Leben selbst, so wie ein Gärtner, der immer nur Unkraut jätet, am Ende den Garten vernichtet hat.

Der »Weg der Zukunft« führt in den Untergang

Trotzdem liegt in Howards Scheitern auch ein Sieg, ein kleiner, trauriger, trotziger Sieg der Selbstbehauptung. Denn nur in Neurose und Selbstzerstörung ist er bei sich selbst, nämlich in seiner Logik. Alles andere Tun, wo es funktioniert, gehorcht der wirtschaftlichen, gesellschaftlichen, politischen Logik. Seine Filme gehorchen dem Publikum, seine Luftflotte gehorcht den Kunden, seine Liebesaffären gehorchen der Publicity der Hollywood-Stars. Aber sein einsamer Waschzwang, das ist er selbst. Es wäre nicht völlig abwegig und gegen das Menschenbild des bekennenden Katholiken Scorsese, wenn man sagte, der Mensch würde erst in seinem Versagen und Verzagen ganz Mensch. So musste auch der Held in Casino (1995) durch ein irdisches Fegefeuer grausamer Prüfungen, die erst bestanden wurden, als er sich ihnen nicht mehr gewachsen fühlte.

Scorseses Filme sind seit je voller biblischer Gleichnisse der Verzweiflung und Bewährung; schon After Hours (1985) ließ einen schwer geplagten modernen Hiob auf das regennasse Pflaster New Yorks niedersinken mit erhobenen Händen und der flehentlichen Frage: »Warum ich?« In Bringing Out The Dead (1999) scheitert ein Rettungssanitäter an dem vermessenen Glauben, er könne Sterbende vor dem Tod bewahren. Es gibt eine Demutslehre in Scorseses Filmen, die sich schon in der Titelfigur des Aviators allegorisch verdichtet: Der Flieger muss abstürzen.

Aber vor allen Dingen gibt der Film einen überwältigend bunten und überwältigend rätselhaften Bilderbogen und steht mit seinem offenen Schluss in der Tradition von Orson Welles’ Citizen Kane (1941) und Elia Kazans The Last Tycoon (1976). Wie die scheiternden Medienmogule dort blickt auch Howard Hughes am Ende ins Nichts. Eine alberne Marketingdevise, bei seiner letzten triumphalen Pressekonferenz verkündet, begleitet ihn in die endgültige seelische Umnachtung. »Der Weg der Zukunft«, das ist die Reklameformel, die den Journalisten vorgeplappert wird, und das ist zugleich das letzte Wort, das Howard aus der Welt aufschnappt und manisch vor sich hin murmelt, während ihn seine Begleiter vor den Reportern in Sicherheit bringen. Mit dem »Weg der Zukunft« hat der Untergang begonnen.

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Link: http://www.zeit.de/2005/04/Aviator

 

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